.MİZAH

Mizah, hayatın güldürücü yönünü ortaya çıkaran sanat türüdür. İnsanı gülmeye sevk eden resim, karikatür, konuşma ve yazı sanatıdır. Mizah eserleri sadece şaka, güldürme maksadıyla söylenip, yazılıp, çizildiği gibi belli fikirleri ifade etmek için de ortaya konulabilir.

Mizah birçok sanat türünde uygulama alanı bulan bir sanattır. Resim yaparak  anlatırsanız buna karikatür deriz. Mizahi bir sinema çekerseniz komedi olur. Tiyatro   içinde geçerlidir bu durum. Yani mizah sanat dallarının içine nüfuz etmiş bir konudur, her an her yerde icra edebileceğimiz bir sanattır.

18.2. MİZAH TÜRLERİ

18.2.1. KİŞİSEL MİZAH

Bu tür herkes için var değildir. Size bir olay absürt, komik, olağandışı ve gülümsetici geliyorsa bu mizahtır. Bu türün  herhangi bir yapısal çerçevesi yoktur.

18.2.2.YERLİ MİZAH

Belli bir türe aittir. O topluma hitap eder ve onları güldürür. Yakın zamandan örnek vermek gerekirse Yılmaz Erdoğan’ın Vizontele serisi uygun düşer. Türkiye’nin yakın geçmişini anlatan filmler yöresel birer kara mizahtır.

18. 2.3.EVRENSEL MİZAH

Tüm dünyaya hitap eden türdür. Yerli mizahı dışında bırakıp, kişisel mizahın anlatımını süsleyerek çok sayıdaki insanı karşısına alır ve gülümsetir. Buna da yine sinema dalından örnek olarak şarlo karakteriyle kendi mizahını evrensel sınırlara taşıyan Charlie Chaplin’i verebiliriz

18.3.TÜRK MİZAHI VE EDEBİYATI

Türk edebiyatında gerçek anlamda ilk mizah ürünleri masallar, fıkralar ve seyirlik oyunlardır. Divan edebiyatında da sık rastlanmamakla birlikte mizah yer almıştır. Tanzimat döneminde Türk mizahının çehresi geniş ölçüde değişti. Teodor Kasap ve Direktör Ali Bey’in Fransız edebiyatının etkisiyle yazdıkları tiyatro eserleri önem kazandı. Şinasi’nin Şair Evlenmesi, Ziya Paşa’nın Zafer name Şerhi, Namık Kemal’in imzasız fıkra ve yergileri bu tiyatro eserlerini izledi. II. Meşrutiyet’le birlikte Türk mizah edebiyatı büyük gelişme gösterdi. Baha Tevfik, Peyami Safa, Ömer Seyfettin, Yusuf Ziya Ortaç ve Orhan Seyfi Orhon gibi birçok yazar mizah yazılarıyla ünlendi.

Cumhuriyetle birlikte Türk mizahı yeni bir kimlik kazandı. Bu dönem yazarları geçmişi eleştiren, yeni dönemi savunan bir tutum benimsedi. Çok partili dönemle birlikte mizah kapsam ve konu bakamından büyük zenginlik kazandı.

II. Dünya Savaşı sonrası çok partili düzene geçilmesiyle gelen yeni özgürlükler ile birlikte mizah da nitelik değiştirmiştir. Sabahattin Ali ve Aziz Nesin’in çıkardığı ve çizimlerini Mustafa Uykusuz’un yaptığı ‘ Makro Paşa ‘ dönemin en önemli mizah dergisidir.

1950’lerde karikatür sanatına yeni bir anlayış getiren 50 kuşağı karikatürcüleri, yazı ve söze dayanmayan bir çizgi mizahı geliştirmişlerdir. Bu olguya ait toplu sergiler, yazılar, seminerler ve mizah dergileri düzenlemişlerdir.

1970’li yıllarda Oğuz Aral’ın yönetimindeki ‘ Gırgır ‘ haftalık mizah dergisinde toplanan genç mizahçılar daha çok çarpık kentleşmenin yarattığı kişi ve olayları alaya alan, söze dayalı, güncel bir mizah oluşturmuşlardır.

1980 sonrası toplumda beliren değer değişimlerini İsmail Gülgeç, Salih Memecan, Semih Poroy, Behiç Ak, Hasan Kaçan, Erkin Gündüz, Latif Demirci, Piyale Marda, Haslet Soyöz ve Kemal Gökhan Gürses söz ve yazıyı çizgileriyle kaynaştırarak eleştirmiş ve yorumlamışlardır.

1990’larda özellikle Leman, Hıbır gibi karikatür dergilerinde güncel ve hiciv ağırlıklı mizah içeren köşe yazıları ön plana çıkmıştır. Bu yazıların mizahçılarına Atilla Atalay ve Metin Üstündağ örnek verilebilir.

Zaten Türkiye’de oldukça kuvvetli bir karikatür ve mizah geleneği bulunmaktadır. Akbaba ve Markopaşa’dan Gırgır, Hıbır ve Leman’a; bunlardan 2000’li yılların L-Manyak ve Penguen dergilerine özellikle taşlama içerikli, mizahi karikatür ve köşe yazıları yaygın bir türdür.

Günümüzde de Ferhan Şensoy gerek oyunları, gerekse düz yazıları ile kendine özgü mizah anlayışı göstermektedir.

18.4. MİZAH’IN SANAT DALLARI

18.4. 1. KARA MİZAH

Kara mizah; komedi ve hicivin alt türlerinden biridir. Genellikle ciddiyetle anılan cinayet, ölüm, hastalık, savaş, akıl hastalığı gibi konular mizahi bir anlayışla ele alır. Dolaysız gülmecede mizahi durumların çoğu şoka ve ani değişimlere dayanırken kara mizah genellikle ironi ve bazen de yazgıcılığı kullanır. Bu mizah türüne örnek olarak Beckett’in Godet’yu Beklerken oyunundan bir sahne verebilir, sahnede karakterlerden biri kendini aşmak için kemerini çıkarır, ancak pantolonu düşer.

Kara mizah da güldürür ama en sıkıcı, en can alıcı unsurların, güldürücü, eğlendirici unsurlarla harmanlanıp önümüze gelmiş halidir. Daha akla yatkın, daha hayatı sorgulayan mesajlar kara mizahtır.

18.4. 2. KARİKATÜR

Karikatür; insanların, varlıkların, olayların, duygu ve düşüncelerin doğala ters düşen, olağanla çelişen, gülünç yanlarını yakalayıp bunları bazen yazıyla desteklemiş abartılı çizimlerden oluşan gülmece anlatımına dönüştürme sanatıdır.

Karikatür’ün amacı, karikatürlerin kendi anlayışları çerçevesinde siyasal, sosyal, kültürel, ekonomik, sanatsal, felsefi, edebi ve psikolojik aktüaliteleri birleştirip okuyucuya iletmesi ve haber vermesidir.

18.5. TÜRKİYE’DE KARİKATÜR

Karikatür Türkiye'de batı etkisi altında gelişmiş sanatlar arasındadır. Ama bize özgü sanatlar arasında karikatürün özelliklerini taşıyan yaratı alanları da bulunmaktadır. Sözgelimi, minyatürde çizimin önemli bir yeri vardır. Bazı minyatürlerde oldukça abartılmış figürlere rastlanır. Karagöz oyununda kullanılan figürler de fazlasıyla kendine özgü, abartılmış çizgilerle gülünç tipler çizerler. Karikatürün en önemli öğesi olan gülmece ise cok eskiçağlardan beri Anadolu insanının kullandığı bir dışavurum biçimidir. Hitit kabartmaları incelendiğinde, işlevi eğlencelerde insanları güldürmek olduğu anlaşılan kişileri canlandıran kabartmalara rastlanır. Nasreddin Hoca ve Bektaşi fıkraları ise daha yakın çağlardan örneklerdir. Ortaoyunu gibi gösteri sanatları özgün ve abartılı tiplerle gülmeceyi kullanan anlatım araçlarıdır. Bütün bu birikimler Türkiye'de karikatüre hazır bir ortam yaratmıştır diyebiliriz.

18. 5.1. Başlangıç Dönemi                    

Osmanlı döneminde ilk karikatür 1867'de yayımlanmıştır. 1870'te Teodor Kasap'ın yayımladığı Diyojen ise ilk Türk gülmece dergisidir. Bu dergiyi başkaları izlemekle birlikte, ilk karikatürlerin yayımlanmasından sonra uzunca bir süre karikatürsüz bir dönem yaşandı. II. Abdülhamid'in baskıcı yönetimi gazete ve dergilerin çıkmasını engellemiş, çıkabilenlerde de eleştiri amaçlı gülmeceye izin verilmemiştir.

Bu dönemde Türk karikatürü Türkiye dışında yayımlanan gazete ve dergilerde yer alarak sürdü. 1908'de II. Meşrutiyet'ten hemen sonra bu tür yerli yayınlar yeniden çoğaldı, bu da karikatürde bir canlanmaya neden oldu.

İlk dönem Türk karikatürünün özelliklerinden biri çizimlerin resim gibi oluşudur. Başka bir deyişle, karikatürler gerçekçi çizimler üstüne kuruluydu. Abartıyı sağlamak için düzenleme ve çizim özelliklerine önem veriliyor, gülmece daha çok yazıya dayanıyordu. Altyazılarda açıklamalar, karşılıklı konuşmalar yer alıyor, ayrıca çizimde gösterilen figürlerin üstüne de kim ya da ne oldukları yazılarak açıklanıyordu.

Türkler'in dışındaki Osmanlı uyrukları batılılaşma hareketine önemli katkıda bulunmuşlardır. Özellikle Ermeni kökenli sanatçılar, tiyatro ve mimarlık alanında olduğu gibi, karikatür alanında da batı etkilerine açık çalışmalarıyla tanınırlar. İlk dönem karikatürcüleri, arasında Nişan Berberyan, Santr, Opçandassis'in yanı sıra Ali Fuat Bey gibi adlar vardır. Bu dönemde pek çok karikatür de imzasız olarak yayımlanmıştır. II. Meşrutiyet'i izleyen dönemde ise Sedat Nuri İleri, Scarselli, A. Rigopulos, Mehmed Baha, Halit Naci, Münir Osman yer alir. Dönemin en önde gelen sanatçısı ise Cemil Cem'dir.

18.5.2. Klasik Karikatür dönemi

Türk karikatürünün ikinci dönemi cumhuriyetin kurulmasını izleyen yıllarda ortaya çıkmıştır. 1928'de yeni Türk alfabesinin benimsenmesi okuryazar sayısını çoğalttığı gibi basın yayın alanında da önemli bir canlanmaya yol açtı. Bu değişme ve gelişmeleri izleyen yıllarda karikatürün günlük gazetelerin ayrılmaz bir parçası olmuş ve klasik Türk karikatürünün en büyük ustaları yetişmiştir.

Bu dönemin karikatürünün en belirgin özelliği çizimdeki değişmedir. Bir önceki dönemin sonlarına doğru başlayan çizimlerdeki yalınlaşma süreci bu dönemde de sürmüştür. Çizimlerde artik en ince ayrıntılardan vazgeçilmiştir. Karikatürün gündelik olması bu ayrıntı düzeyinde çalışmayı olanaksız kılmaktaydı. Dönemin bir başka çizim özelliği de insanların dışındaki varlık ve olguların da karikatür kalıpları içinde çizilmeye başlanmasıdır. Çizim düzeyindeki üçüncü gelişme ise bazısı batıdan alınmış simgelerin ve kalıpların kullanılmasıdır. Örneğin şaşıran birinin şapkası uçar, birinin başının üstünde uçuşan yıldızlar onun canının yanmış olduğunu anlatır. Yazı bu dönemde de gülmeceyi iletmede en önemli öğe olmayı sürdürmüştür. Karikatürler resimlendirilmiş birer fıkra gibidirler. Bir önceki döneme göre bu alanda da bir yalınlaşma gözlenmektedir. Artık olayın hangi ortamda geçtiği, konuşmaların kimler arasında olduğu gibi, çizimin açık seçik gösterdiği şeyler yazıyla açıklanmaz olmuştur. Eskiden olduğu gibi bu dönemde de tümüyle yazısız anlatımların kullanıldığı olmaktadır, ama bunların sayısı çok değildir. Yeni yazıyla yayımlanan ilk karikatür albümlerinin çıkması, ilk karikatür sergilerinin açılması, ilk kadın karikatürcünün yetişmesi yaklaşık 1950'ye kadar süre bu dönem içinde olmuştur.

Dönemin en önemli sanatçısı Cemal Nadir Güler'dir. Bu dönemin özelliği olarak söylenenlerin hepsinde katkısı olan bu sanatçı çizgide sağlam bir anlatım dili kurmuştur. İlk çizgi roman sayılabilecek Amcabey'i yaratmış, onun öykülerini çizgi film biçimine getirmeye çalışarak bu alandaki ilk denemeleri yapmıştır. İlk kadın karikatürcü olan Selma Emiroğlu'nun da öğretmenidir. Cemal Nadir karikatür sanatının sevilmesinin, benimsenmesini sağlamış, genç karikatürcüleri özendirmiştir. Dönemin önde gelen öteki adları arasında Münif Fehim Özarman, Ramiz Gökçe, Ratip Tahir Burak, Kozma Togo, Salih Erimez, Orhan Ural, Necmi Rıza Ayça bulunmaktadır. Bu sanatçılardan birçoğu sonraki dönemlerde de karikatürcülüğü sürdürmüştür.

18.5.3. Çağdaş Karikatür dönemi

Türk karikatürünün üçüncü dönemi 1950'de başlar. II. Dünya Savaşı'nın bitmesinden sonra Türkiye'nin dış dünyaya açılmasına, siyasal ve ekonomik alanda liberalleşmesine paralel olarak basın-yayın yaşamında gözlenen canlanma ve çeşitlenme karikatüre de yansımış, Türk karikatürü yenilenip çağdaşlaşmaya başlamış, çalışmalarını uluslararası düzeyde kabul ettiren sanatçılar yetişmiştir. Yeni karikatür anlayışının en etkin olduğu dönem 1950-1960 arasıdır. Önde gelen temsilcileri günümüzde de yapıt vermeyi sürdürmekte, ayrıca pek çok genç karikatürcü günümüzde de bu dönemin ustalarının ilkelerini uygulayan yapıtlar vermektedir.

Üçüncü dönemdeki en önemli değişiklik çizimde görülmektedir. Belli bir yalınlaşma sürecinden geçmiş de olsa, ikinci dönem karikatürü anlatımı doğrudan desteklemeyen ayrıntılarla doludur. 1950 kuşağı adıyla da bilinen yeni karikatür neredeyse bir çırpıda denecek kadar hızla kendini bunlardan arındırmış, gereksiz her türlü ayrıntıyı çizimden çıkarmıştır. Çağdaş eğilimlere paralel bu gelişme bir süre sonra karikatürün çizgiyle gülmece yapma sanatı olarak tanımlanmasına yol açmıştır.

Çizgide görülen tutumluluğun benzeri yazıda da görülmektedir. Gülmeceyi ileten yazı artık kendi başına bir fıkra olmaktan çıkmış, çizimi bütünleyen, ancak onunla anlam kazanan bir öğe durumuna gelmiş, yazısız karikatür öne çıkmıştır. Bu anlayışı uygulayan en önemli sanatçılar Turhan Selçuk, Ali Ulvi Ersoy ve Ferruh Doğan olmuşlardır. Nehar Tüblek, Semih Balcıoğlu, Altan Erbulak, Mustafa Eremektar (Mıstık) ve Oğuz Aral da bu dönemin karikatürcüleri arasındadır. Onları Yalçın Çetin, Tonguç Yaşar, Tan Oral ve Tekin Aral izlemişlerdir. Suat Yalaz daha sonra çizgi romana yönelmiştir.

Bu dönemde Türk karikatürcüleri yurtdışındaki yarışmalarda ödüller kazanmış, yapıtları yabancı gazete ve dergilerde yayımlanmış, karikatürleri albümlere, müzelere alınmıştır. Türkiye'de de ulusal ve uluslararası yarışmalar düzenlenmeye başlanmıştır. Karikatürcülerin çizgi roman, canlandırma sineması diye de anılan çizgi film, kitap resimleme, afiş gibi sanat alanlarında da çalışmalar yapmışlardır. Karikatürün ne olduğu ve ne olması gerektiğine ilişkin ilk kurumsal çalışmalara da gene bu dönemde rastlanır.

Türk karikatürü 1960'tan sonra bir duraklama dönemine girdi. Sanatçıların anlatım açısından yenilikler getirmeyişinin yanı sıra okuyucu ve izleyici de karikatüre daha az ilgi göstermeye başladı. Gazete ve dergiler yalnız yurtdışından alınan karikatürleri ve adını duyurmuş Türk sanatçılarının yapıtlarını yayımlıyor, genç sanatçıların çalışmalarına fazla şans tanımıyordu. Duraklamaya neden olan etkenlerden biri karikatürün giderek soyut bir grafik sanat düzeyine gelmesi, anlatımını karmaşık simgeler ve çizim teknikleriyle iletir olmasıdır. Karikatür çizgiyle gülmece yapma sanatıdır düşüncesi yerini, karikatür güldürmez düşündürür düşüncesine bıraktı, gülmecesi sınırlı bu yaklaşım da geniş izleyici kitlesi tarafından benimsenmedi. Konu ya da anlatım yolu bulamayan karikatürcüler güncel olayları resimlemekten ileri geçemeyen yapıtlar üretir oldular. Bu dönemin sonlarında, 1969'da Semih Balcıoğlu, Turhan Selçuk ve Ferit Öngören'le birlikte Karikatürcüler Derneği'ni kurdu.

18.5.4. Yeni Karikatür dönemi

1970'lerin başında karikatür bir kendini yenileme sürecine girdi, böylece de günümüze kadar süren dördüncü ve sonuncu dönem başlamış oldu. Bu dönemde karikatür büyük yaygınlık kazanarak pek çok kişi, özellikle de gençler için bir anlatım, bir dışavurum aracı oldu. 1975'te de İstanbul'da, Tepebaşı'nda Türkiye'nin ilk Karikatür Müzesi kuruldu.

Dönemin özelliklerinden biri soyut anlatımlarından uzaklaşmak olmuştur. Bir başka çizim özelliği de karikatürün çizgi romana özgü anlatım tekniklerinden yararlanmaya başlamasıdır. Altyazılar ortadan kalkarak, sözlerin konuşma balonları içine alınması, çizgi romana özgü ünlem, sözcük ve işaretlerin karikatürde de kullanılması, daha devingen, canlı, çarpıcı çizimlerin araştırılması, yazarı ile çizeri ayrı ortak yapımların çoğalması karikatüre yeni bir soluk kazandırmış, karikatürün yeniden yaygın bir anlatım aracı olarak kullanılmasını sağlamıştır.

Dönemin gülmece açısından özelliği yazıdan kaçınmaması, dahası yüzyıllardır kullanılan bazı sözlü gülmece özelliklerine dayanarak bunu karikatüre aktarmasıdır. Ayrıca gülmece açısından bir başka önemli adım daha atmış, bilinmeyen üçüncü kişilere yönelik iğnelemeler yerine doğrudan sokaktaki insanı konu alan bir gülmeceye yönelinmiştir. Yazında gülmece yazarı Aziz Nesin'le başlayan, Türk insanının kendi kendisinin alaya alan gülmece yaklaşımının karikatüre katılması da bu sanata yeni bir canlılık veren en önemli etkenlerden biridir. Bu dönemin önde gelen adı, 1950 kuşağının en genç karikatürcülerinden biri olan Oğuz Aral'dır. Onun yönetimini üstlendiği Gırgır adlı gülmece dergisi yeni anlayışa öncülük etmiş, pek çok genç sanatçının yetişmesini sağlamıştır. 1971'den beri çıkan ve adı 1989'da Oğuz Aral'ın yarattığı bir çizgi roman kahramanı olan Avni'ye dönüştürülen bu dergi görülmedik bir başarı kazanarak, bütün dünyada yayımlanan üçüncü büyük gülmece dergisi durumuna gelmiştir. Dönemin öteki karikatürcüleri arasında Hasan Kaçan, Behiç Pek, Latif Demirci gibi adlar vardır. Engin Ergönültaş, Can Barslan, Mehmet Çağçağ, Tuncay Akgün de aynı anlayışı sürdürmüşlerdir. Yeni anlayışa ayak uydurabilen, Oğuz Aral'ın kardeşi Tekin Aral bir yandan başarılı portre karikatürleriyle tanınırken bir yandan da Türkiye'nin büyük gülmece dergilerinden Fırt'ı yönetmektedir. Kemal Aratan, Serhat Gürpınar, Yavuz Taran ise bir sonraki çizer kuşağının temsilcileridir. Bu dönemde kadın çizerlerin de sayısı çoğalmıştır. En başarılı olanlarından biri Çılgın Bediş adlı çizgi romanın yaratıcısı Özden Ögrük'tür. Bu arada bu dönemde karikatürcülüğünün yanı sıra mizah yazarlığı yapan isimler de görülür. Cihan Demirci, Gani Müjde ve Metin Üstündağ gibi isiler hem çizer hem de yazar olarak diğer mizahçılardan ayrılırlar.

Karikatür günümüz Türkiye'sinde yaygınlık açısından en önde gelen sanat dalı durumuna gelmiştir. Sanatsal yaratıcılık alanı olarak geniş kitleler tarafından ilgiyle izlenmekte ve sevilmektedir. Gülmece dergilerinin sayısı çoğalmış, ayrıca gazete ve dergiler de gülmece ekleri vermeye, amatör çizer köşeleri düzenlemeye başlamışlardır. Büyük kentlerin dışında da sergiler, yarışmalar düzenlenmektedir. Bunlara paralel olarak karikatürün tarihini, kuramını konu alan yazılar, kitaplar yayımlanmaktadır.

18.6. GELENEKSEL TÜRK MİZAHI

18.6.1.MEDDAH

Methedici taklitler yapıp hoş öyküler anlatarak halkı eğlendiren sanatçıdır. Türk halk zekâsının ve olayları karikatürize etme gücünün büyük sanatlarından biri olan meddahlık, yüzyıllar boyu yaşamış, Türk halkı arasında çok ilgi görmüştür. Meddahlık için tek adamlı tiyatro diyebiliriz. Meddah, tiyatronun bütün kişilerini varlığında birleştiren bir aktördür. Yüksekçe bir yir erde oturarak, bir öyküyü başından sonuna kadar, canlandırdığı kişileri ağız özelliklerine göre konuşturarak anlatır. Perdesi, sahnesi, dekoru, kişileri bulunmayan bu tiyatronun her şeyi meddah denilen o tek adamın zekâsına, bilgisine, söz söylemedeki başarısına bağlıdır.      

Meddah kişilerin ağız özelliklerini taklit ettiği gibi hayvanların, doğanın ve cansız varlıkların seslerini de taklit eder. Meddahın iki aracı vardır: biri boynuna doladığı mendili, öteki de elinde tuttuğu sopasıdır. Mendille çeşitli başlıklar yapar, terini siler. Sopayı da oyunu başlatmak, seyirciyi suskunluğa çağırmak, kapıyı vurmak ya da saz, süpürge, tüfek, at yerine kullanır.     

Bitişte özür diler, oyundan çıkan sonucu (kıssa) bildirir. Daha sonra anlatacağı öykünün adını ve öyküyü nerede anlatacağını söyler.

Günümüzde Meddahlık ile ilgili birkaç yazma ve taş baskısı dışında fazla kaynak yoktur. İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda bulunan ‘’ Mecmua-ı Fevâid ‘’ Meddahlar üzerine yazılmış önemli bir kaynaktır.

18.6.2. GÖLGE OYUNU

Gölge Oyunu geleneksel olarak hayvan derilerinden kesilerek hazırlanmış insan, hayvan, eşya gibi figürlerin bir ışık kaynağı önünde oynatılarak, gölgelerinin gerdirilmiş, beyaz bir perdeye düşürüldüğü gösteri sanatıdır.

Kökenleri üzerine çeşitli görüşler olmakla birlikte; Asya'nın zengin gölge oyunu geleneği, bu sanatın Cava'dan, Hindistan'dan veya Çin kültürlerinden 10. yüzyıldan itibaren yayıldığı görüşünü desteklemektedir. İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun, benzerlikler de göz önüne alındığında, Cava'dan geldiği tahmin edilmektedir Anadolu'ya ise, 16. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olma ihtimali büyüktür. Türklere, Cava ve Hindistan’dan Çingene oynatıcılar yoluyla geldiği de iddia edilmektedir.

Zamanla bu oyuna Türkler kendi yaratıcılıklarını katmış; ona çok daha renkli, hareketli, özgün bir biçim vermişlerdir. Öyle ki, 19. yüzyılda Mısır'ı ziyaret eden gezginler, orada izledikleri oyunun Karagöz olduğunu ve gölge oyununun Mısır'a Türkler tarafından getirildiğini düşünmüşlerdir. İlk başlarda 28 farklı oyundan oluşan Hacivat Karagöz oyunları zamanla türemiştir. Ramazan ayında Kadir Gecesi hariç her akşam bir oyun oynanırdı. Farklı yörelere ait insanlar, Zenne, Karagöz'ün karısı, v.b kişiler oyunda yer alırdı. Piri Şeyh Küşteri olarak bilinir. Öyle ki oyunun oynandığı perdeye Küşteri Meydanı da denilirdi. Mukaddime (giriş), Muhavere (atışma), Fasıl (asıl amacın, oyunun sergilendiği bölüm), Bitiş (yapılan hatalar için özür dilenilen yarınki oyun hakkında bilgi verilen bölüm) olmak üzere 4 bölümden oluşur.

18.6.2.1. Karagöz ve Hacivat

Karagöz ve Hacivat taklide ve karşılıklı konuşmaya dayanan, iki boyutlu tasvirlerle bir perdede oynatılan gölge oyunudur. Karagöz oynatıcısına hayalî, hayalbaz denir. Yardımcıları çırak, yardak, dayrezen, sandıkkârdır. Oyunda konuşmaların değişmesi baş hareketleriyle yapılır.

Bu iki karakterin gerçekten yaşayıp yaşamadığı, yaşadıysa nerede, nasıl yaşadığı kesin olarak bilinmektedir. Rivayete göre Karagöz ve Hacivat, Orhan Gazi döneminde Bursa’da yaşamış cami yapımında çalışan iki işçidir. Kendileri çalışmadıkları gibi diğer işçilerinde çalışmasını da engellemektedirler. Orhan Gazi’nin ‘’Cami vaktinde bitmezse kellenizi alırım. ‘’ dediği cami mimarı Karagöz ve Hacivat’ı şikâyet eder. Bunun üzerine bu ikili başları kesilerek idam edilir. Karagöz ve Hacivat’ı çok seven ve ölümlerine çok üzülen Şeyh Küşteri, ölümlerinin ardından kuklalarını yaparak perde arkasından oynatmaya başlar. Bu sayede Karagöz ve Hacivat tanınır.

18.6.2.2. Karagöz

Oyunun hiç şüphesiz başrol oyuncusu Karagöz’dür. Okumamış bir halk adamıdır. Hacivat’ın kullandığı yabancı kelimeleri anlamaz ya da anlamaz görünüp, onlara yanlış anlamlar yükleyerek ortaya çeşitli nükteler çıkarırken bir taraftan da Türkçe dil kuralları ile yabancı kelimeler kullanan Hacivat ile alay eder. Her işe burnunu sokar, her işe karışır, sokakta olmadığı zaman da evinin penceresinden uzanarak, ya da içerden seslenerek işe karışır. Dobra, zaman zaman patavatsız yapısından dolayı ikide bir zor durumlarda kalırsa da bir yolunu bulup işin içinden sıyrılır. Çoğu zaman işsiz, geçim derdindedir. Hacivat’ın bulduğu işlere girip çalışır. Başında ışkırlak adı verilen oynak bir şapka vardır. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Karagöz tasvirleri vardır. Kadın Karagöz , Gelin Karagöz, Eşek karagöz, Çıplak Karagöz , Bekçi Karagöz, Çingene Karagöz, Tulumlu Karagöz, Davulcu Karagöz, Ağa Karagöz v.s. (Velhasıl zavallının başına gelmeyen kalmaz.)

18.6.2.3. Hacivat

Hacivat, Karagöz'ün tam tersi bir tiptir. Öğrenim görmüştür, medrese diliyle konuşmaktadır, her çeşit bilim (matematik, iktisat, ahlâk, gramer vb.) ve sanattan (edebiyat, musiki vb.) az buçuk anlar. Görgü kurallarına uygun davranır, her zaman kişisel çıkarlarını göz önünde bulundurur, bunun sonucu olarak da, kurulu düzeni olduğu gibi kabul edip eleştirme ve direnme yollarına sapmaz, nabza göre şerbet verir. Kimi oyunlarında mahallenin muhtarıdır. Perdeye gelen hemen bütün kişileri tanır. Onların işlerine aracılık eder. Herhangi bir işte alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok aracılık yoluyla açıktan para kazanmayı yeğ sayar; sözgelimi, isteyenlere kiralık ev ya da dükkân bulup simsarlık eder; işsiz Karagöz'e iş bulup kendisi hiç çalışmadan kâra ortak olur.

18.6.3. ORTA OYUNU

Geleneksel Türk Tiyatro’sunun adıdır. Kökü Orta Asya’ya kadar uzanır. Ancak bir tiyatro türü olarak asıl gelişmesini 15. yüzyıldan sonra göstermiştir. Orta oyunu dekorsuz, metinsiz, suflörsüz bir tiyatro şeklidir. Sahne yani Palanga denilen orta oyunu alanı daire ya da elips biçiminde olur, izleyiciler bu alanın çevresinde sıralanırdı.

Orta oyununun en önemli bölümleri Pişekâr ve Kavuklu’ nun karşılıklı konuşmaları şeklinde geçer. Orta oyunu, güldürücü sözlere ve nüktelere ağırlık vererek seyirciye bir öğüt veya ders vermek amacı güder. Orta oyununda ayrıca kadınlar da yer alır. Oyunda yer alan kadınlara ‘’zenne’’ denir. Ancak be zenneler kadın kılığına girmiş erkeklerdir.  Yazılı bir metne dayanmayan orta oyunu değişik konularda temsil edilir.

Konularına göre isimlendirmek gerekirse;

1. Örf ve âdetlere dayanan temsiller: Sünnet, hamam, kına gecesi.

2. Tenkide dayanan temsiller: Mandıra, Çivi baskını.

3. Halk hikâyelerine dayanan temsiller: Tahir ile Zühre, Ferhad ile Şirin.

4. Günlük olaylara dayanan temsiller: Kâğıthane Safası, Pazarcılar.

Orta oyunu, günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yaralanarak yeni eserler üretmekte, orta oyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Orta oyunundan yararlanan, etkilenen, yeniden yorumlayan yerli yazarlarımız Mushipzade Celal, Haldun Taner, Oktay Arayıcı, Aziz Nesin, Turgut Özakman, Ferhan Şensoy ve Sadık Şendil’dir.

18.6.3.1. Kavuklu ve Pişekar

Pişekâr:
         Karagözdeki Havicat'a benzeyen Pişekâr, ortaoyununun bir tür yönlendiricisidir. Elinde pastal ya da pastav denen bir şakşak tutan Pişekâr, dört dilimli (kırmızı, mavi, sarı ve siyah renkli) bir başlık, mavi ya da sarı çuhadan, siyah kürkle süslü bir cübbe ve çakşır giyer.
Ayağında sarı mest pabuç vardır. Genellikle, bilgiç, akıl hocası bir tiptir. Zurnacıyla söyleşerek oyunu açmak, oyundan sonra, yapılan kusurlar için özür dileyerek gelecek oyunun adını ve yerini bildirmek onun görevidir. Muhavere bölümünde de Kavuklu'nun esprileri için zemin hazırlar. Pişekâr'ın sürekli olarak elinde bulundurduğu pastav, konu gereği çıkması gereken kapı vurulması, tokat, vb. sesleri çıkarmakta kullanılır.

         Kavuklu:
         Nekre (güldürücü, komik) ve İbiş adlarıyla da anılan ve karagözdeki Karagöz tipini andıran Kavuklu, ortaoyununun ikinci önemli kişisidir. Dilimli ve sarıklı bir kavuk, kırmızı çuhadan bir kaftan giyer. Oyunun asıl güldürme yükü onun üzerindedir. Kaba ama içten bir kişiliği vardır. Muhavere bölümünde Pişekâr'la söz çekişmesi yapıp ev ya da dükkân kiraladıktan sonra, sürekli meydanda kalır ve sırayla girip çıkan öteki tiplere laf yetiştirerek güldürme görevim yerine getirir. Kimi araştırmacılara göre, ortaoyununun ilk zamanlarında yalnız Pişekâr bulunmaktadır,
Kavuklu daha sonra ortaya çıkmıştır.

18.6.4. KÖY SEYİRLİK OYUNLARI

Geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları içerisinde köy seyirlik oyunların özel bir önemi vardır. Halen özellikle Anadolu da ki pek çok köyde devam ettirilen köy seyirlik oyun geleneğinin tarihi binlerce yıl öncesine dayanmaktadır.

Geçmişin tiyatrosundan geleceğin tiyatrosuna önemli bir kaynaktır bu oyunlar. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, toplayıcılık kültüründen tarım kültürüne geçtiği dönemlerden itibaren günümüze kadar mevsim dönüşümlerine, ekim-dikim ve hasat zamanlarına özel bir önem vermiş, bu zamanları oruç, ritüel ve şenliklerle kutsamıştır. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.

Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız "saya gezme" adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa "Arap" ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, az sonra, genç kızın Arapın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.

Köy seyirlik oyunlar, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler.

Oyuncu - seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır.

Köy seyirlik oyunlarda da ortaoyununda ve meddahta olduğu gibi doğaçlamaya büyük önem verilir. Genellikle yönetmenin görevini üstlenen tecrübeli oyuncu kendi yaratıcılığını da katarak, o yıl ki oyunu, geçen yıl aklında kalan kanava üzerinden yeniden yaratır. Yine de temel izlek olan ak - kara çatışması, mevsim dönüşümünü simgeleyen kız kaçırma ve kızın kurtarılması öğeleri olduğu gibi kalır. Köy seyirlik oyunlar da ortaoyunları gibi benzetmeci değil göstermeci, özdeşleşmeci tiyatro gibi kapalı değil, epik tiyatro gibi açık biçemdedir. Açık biçem, yani anti illüzyonist bir üsluptur. Açık biçemde illüzyon yaratılmaz, diğer bir deyişle seyirciye yalan söylenmez, seyirci kandırılmaz, konvansiyon anlamında da olsa seyircide bir büyü yaratılmaz. Tam tersi, açık biçemde, her şey seyircinin gözü önünde cereyan eder, oyuncular gizlenme gereği duymadan seyircinin gözü önünde rollerine (kılığına) girerler.

Aksesuar çok önemlidir. Köy yerinde çokça bulunan nesneler oyun içerisinde oyuncunun kullanımıyla bir başka anlam kazanırlar. Örneğin kadın kılığına giren erkeklerin kadın giysisi içine yerleştirdiği iki balkabağı, kadın göğüsleri oluverir seyircinin gözü önünde.

18.6.5. MANİ

Mani anonim halk şiirinin en küçük nazım biçimidir. Anadolu ve Anadolu dışında çok geniş bir Türklük coğrafyasına yayılmıştır. Mani söyleme, yüzyılların deneyimlerinden süzülerek biçimlenmiş, belirli kuralları olan, kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze ulaşmış bir gelenektir.

Manilerde Anadolu insanının düşünce yapısını, beğenisini, dertlerini, kıskançlıklarını, özlemlerini, sevgilerini vb. ortak kültürün sergilenişini görürüz.

Kendine özgü bir gelenek içinde söylenen maniler bir ucuyla geçmişe, bir ucuyla günümüze uzanır. Diğer halk kültürü ürünleri gibi toplumu ayakta tutan dinamikleri belirlemekte önemli bir rolü olan manilerde, Anadolu insanının dünyaya bakışının yanı sıra estetik modelleri de temsil edilir.

18.6.5.1. Mani Söyleme Geleneği

Çağlar boyu yaygın bir biçimde süren mani söyleme geleneği son yıllarda eskiye oranla önemini kaybedip azalmağa başlamıştır. Kızlar, kadınlar ve erkekler ekin ekerken, davar güderken, hasat kaldırırken, bayramlarda, şenliklerde, evlenme törenlerinde, kına gecelerinde, gelin hamamında, düğün bayrağı dikildiğinde, gelinin başında, kazma kazarken, imeceyle iş tutarken, sünnet törenlerinde, hıdrellez, nevruz, saya gezme, çömçe gelin törenlerinde, halay çekilirken, pamuk tarlalarında, çeşitli toplantılarda vb. çalıp oynayarak mani söylerler.

Eski şehir yaşantısında ramazan bekçi ve davulcularının söylediği manilerin ayrı bir yeri vardı. Mahalleli, âşıklar, çocuklar davulcuyla kapı kapı gezerek onun kendine özgü, saba, dügâh makamlarında okudukları manileri dinlerlerdi

18.6.5.2. Manilerin Söylendiği Ortamlar Şunlardır

1- Şenlikler (gece toplantıları, sıra geceleri, asker uğurlama, bahar toplantıları vb.),

2- Evlenme törenleri (kız görme, kız isteme, nişan, ana kız kınası, erkek kınası, gelin hamamı, düğün töreni, gelin övme, gelin uğurlama, gelin alma, gerdek, gelin paçası vb.),

          3- Sünnet törenleri,

4- İmece yardımlaşma toplantıları (yufka açma, bulgur çekme, salça yapma, sap eritme, ekmek etmek (yapmak), ekip biçme, çapa zamanı, hasat ve harman zamanı vb.),

         5- Hıdrellez,

6- Nevruz,

7- Yağmur yağdırma törenleri (çömçe gelin, yağmur duası),

8- Bolluk bereket törenleri (saya gezme),

9- Köy seyirlik oyunları